Vendredi 16 mars François Dumont et Helen Kearns en récital
Réservation : Association Frédéric Chopin Lyon
Salle Molière, 18 quai de Bondy, 69005 Lyon
Programme :
Jean-Sébastien BACH (1685 – 1750)
Concerto Italien en fa majeur BWV 971
– Allegro
– Andante
– Allegro ma non troppo
Joseph HAYDN (1732 – 1809)
2 English Canzonettas
– Piercing Eyes – Hob. XXVIa : 35
– Fidelity – Hob. XXVIa : 30
Wolfgang Amadeus MOZART (1756 – 1791)
Airs et Mélodies
– Oiseaux, si tous les ans K 307 (284d)
– Das Veilchen K 476
– Ach ich fühl’s (air de Pamina de la Flûte Enchantée) K 620
Joseph HAYDN (1732 – 1809)
Cantate « Arianna a Naxos » Hob XXVIb : 2
– — – – ENTRACTE – – – – – –
Frédéric CHOPIN (1810 – 1849)
20ème Nocturne pour piano en ut dièse mineur opus posthume
Barcarolle en fa dièse majeur Opus 60
Sonate pour piano n° 3 en si mineur Op 58
– 1 – Allegro Maestoso
– 2 – Scherzo. Molto vivace
– 3 – Largo
4 – Finale. Presto, ma non tanto
» Suite à la défection au tout dernier moment de Lukáš Vondráček, nous avons eu la chance miraculeuse que François DUMONT et Helen KEARNS acceptent de remplacer au pied levé leur confrère, quitte à bouleverser leurs agendas fort remplis. Qu’ils en soient vivement remerciés tous les deux pour l’amitié intangible et la fidélité qu’ils portent à notre association et au public lyonnais. »
Formé au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris par de prestigieux pédagogues tels que Bruno Rigutto ou Hervé Billaut, François DUMONT reçoit aussi les précieux conseils de Murray Perahia, Léon Fleisher, Menahem Pressler, Paul Badura-Skoda, Dimitri Bashkirov et Fou Ts’ong.
Avec un parcours musical particulièrement éblouissant, François DUMONT est lauréat de nombreux concours nationaux et internationaux parmi lesquels on peut citer les Concours de Lagny, Concours International Jean Françaix, Concours Steinway, Concours Piano Campus, Concours Perlemuter et non des moindres, les prestigieux Concours Chopin de Varsovie et Reine Elisabeth de Belgique. François DUMONT a aussi remporté le Prix « Déclic » organisé par le gouvernement français, ainsi que le Grand Prix de piano de la SPEDIDAM.
Très attiré par la musique de chambre. Il a enregistré des œuvres de Lalo, Pierné, Vierne et Fauré. Par ailleurs, il est membre du Trio Elégiaque avec lequel il a réalisé de nombreux et remarquables enregistrements comme l’intégrale des trios de Beethoven, ceux d’Arenski, Rachmaninov et Rimski-Korsakov, les rarissimes trios de Reber, et ceux de Messiaen et Dusapin. Avec le Trio Elégiaque (qui en est le dédicataire), il a par ailleurs créé le quatrième Trio de Nicolas Bacri.
François DUMONT a aussi réalisé de nombreux disques régulièrement salués par la critique que ce soit pour piano seul comme l’intégrale des sonates de Mozart, l’œuvre pour piano de Ravel, les transcriptions Wagner/Liszt, ainsi que des enregistrements consacrés à Chopin ou à J.S Bach. Outre plusieurs concertos pour piano de Mozart, François DUMONT a enregistré les deux concertos pour piano de Ravel avec l’ONL dirigé par Léonard Slatkin. Son activité discographique déjà fort conséquente s’est enrichie tout récemment de l’intégrale des 21 Nocturnes de Chopin, et d’un album consacré à cinq concertos de Mozart enregistré en Live avec l’Orchestre Symphonique de Bretagne qu’il dirige du piano avec un complément de choix (Ch’io me scordi di te) le plus bel air de concert de Mozart avec Helen KEARNS où chant, piano et orchestre échangent dans un dialogue idéal.
Née à Dublin, Helen KEARNS débute ses études musicales à l’âge de sept ans avec Daniel Mc Nulty. Dès l’âge de seize ans, elle enregistre un disque consacré à Haendel, Gluck, Fauré, et à des chants irlandais. A dix-sept ans, elle étudie à l’université de Norwich avec Mark Wildman (directeur du département lyrique de la Royal Academy de Londres). Elle travaille ensuite avec Diedre Grier Delanely et Irene St Stanford à la Royal Academy de Dublin. Elle se perfectionne auprès de la mezzo-soprano Viorica Cortez et a travaillé également, avec Montserrat Caballé et Ann Murray au cours de Masterclasses. Elle est lauréate de tous les principaux concours nationaux en Irlande.
Elle a également reçu le Fitzwilton Trust Award pour sa « voix exceptionnelle ». En 2001, elle obtient la récompense Raymond Marshall pour l’opéra ainsi que la bourse Adair-Arms pour le répertoire lyrique féminin. En 2002, elle remporte le « Belfast Classical Music Bursaries » au Waterfront Hall à Belfast et reçoit, en 2003, une bourse de la « Fondazione Concertante » en Italie ainsi que le prix Lola Rodriguez-Aragon. Elle a donné de nombreux concerts en Bretagne, en Normandie (Festival de Lessay), à Paris (Théâtre des Bouffes du Nord), à Dublin, Belfast, Londres, Budapest, Bergen, Sienne, Milan, Rio de Janeiro. En août 2004, elle a effectué une tournée au Brésil qui a été couronnée par son grand succès à Rio de Janeiro, où elle a chanté les Bachianas Brasileiras no. 5 (Villa-Lobos). Réinvitée en 2005, elle y a interprété, entre autres, la cantate Lucrezia (Haendel) ainsi que les Sept chansons populaires espagnoles (De Falla). Il y a quelques mois elle a interprété la Bachianas Brasileiras n°5 à l’auditorium de Lyon accompagnée par l’Orchestre National de Lyon. Helen KEARNS et François DUMONT ont conjointement enregistré des œuvres d’Henri Kowalski, un compositeur français d’origine polonaise injustement tombé dans l’oubli. Ce contemporain de Chopin s’était fixé à Dinan et ses œuvres à la fois délicates et poétiques ne sont pas sans rappeler celles de son illustre collègue.
Pour achever brillamment cette saison 2017/18 Helen KAERNS et François DUMONT nous convient à un véritable périple musical à travers l’Europe. Chaque compositeur au programme fait référence par le style ou le langage employé dans un pays étranger : L’Italie pour Bach et Chopin, l’Angleterre et la Grèce pour Haydn, La France et un pays inconnu pour Mozart.
François DUMONT débutera seul ce récital avec le Concerto Italien composé en 1735 par Jean-Sébastien Bach, alors qu’il était le Cantor de Saint Thomas à Leipzig. Bach fera publier son Concerto Italien avec l’Ouverture dans le Style français chez Weigl à Nuremberg comme la deuxième partie de son « Clavierübung », quatre ans après la parution du premier recueil qui comprenait les Six Partitas (BWV 825 à 830).
Dans ses précédentes pièces pour clavecin (partitas suites anglaises et françaises), Bach avait largement utilisé les styles de danses alors à la mode dans les pays européens comme la courante et la bourrée en France, le passepied en Bretagne, la sarabande en Espagne, la gigue en Ecosse ou encore la chaconne en Italie. En ce début de dix-huitième siècle, l’Europe culturelle est particulièrement active et de nombreux musiciens s’intéressent de près aux travaux et découvertes faites par leurs voisins. Haendel quitte sa Saxe natale pour l’Italie puis l’Angleterre où il finira ses jours, Domenico Scarlatti quitte l’Italie pour le Portugal puis pour l’Espagne, en France, François Couperin compose en 1726 « Les Nations » (rendant hommage aux musiques française, italienne et espagnole) quant à Telemann, il compose à partir de 1730 ses fameux Quatuors parisiens, et les exemples sont encore nombreux.
Au-delà de l’hommage que Bach a voulu rendre à l’Italie et à la France (alors extrêmement riches et prolifiques musicalement), il adresse prioritairement ses nouvelles compositions à l’amateur éclairé. Voici le texte mis en exergue de la partition : « La deuxième partie du Clavier-Übung se compose d’un concerto dans le style italien et d’une Ouverture à la française pour un clavecin à deux claviers, composé par J.S. Bach, pour la récréation des amateurs ».
On sait que Bach est un grand admirateur des concertos composés en Italie, il a d’ailleurs transcrit pour le clavecin ou l’orgue plusieurs concertos d’Antonio Vivaldi et même en a repris certains quasiment à l’identique comme le concerto pour quatre violons tiré de l’Estro Armonico opus III (transposé dans une autre tonalité) pour quatre clavecins. Bach transcrira aussi pour le clavecin un concerto pour hautbois de Benedetto Marcello.
Dans le cas du concerto Italien nous nous trouvons dans un cas bien différent puisqu’il ne s’agit pas là d’une transcription d’une œuvre antérieure, mais d’une composition originale de Bach qui reprend à la fois le style mais aussi la structure des compositeurs italiens. Le Concerto Italien est composé de trois mouvements (vif – lent – vif), structure que l’on retrouve traditionnellement dans les sonatas da chiesa (sonates d’église) et très fréquemment dans les œuvres de nombreux compositeurs italiens dont Corelli et Vivaldi.
La façon dont Bach restitue le caractère concertant de l’œuvre est admirable. Il adapte pour un seul instrument les différentes parties qui s’opposent dans le discours musical, selon qu’elles sont dévolues au soliste ou à l’orchestre. Le clavecin à deux claviers permettait par l’agencement et le couplage de ses jeux, de donner un volume sonore différent en fonction de la distribution des parties (la représentation de l’orchestre favorisait l’utilisation des deux jeux couplés pour obtenir une masse sonore importante, alors que certains passages « solistes » ne nécessitent l’usage que d’un seul clavier). Bien entendu François DUMONT utilisera toutes les immenses possibilités dynamiques du piano moderne pour compenser les artifices techniques rendus obligatoires par la technique du clavecin à deux claviers.
Le premier mouvement est basé sur l’opposition des motifs dévolus tantôt à l’orchestre et tantôt au soliste. Il débute par un tutti d’orchestre assez long qui sera repris intégralement en guise de conclusion du mouvement. Ici, Bach arrive par une écriture très personnelle à fusionner et à caractériser chaque voix. Lorsque l’orchestre et soliste jouent ensemble, la partie soliste revient prioritairement à la main droite alors que la gauche se charge de l’accompagnement. Le deuxième mouvement laisse s’exprimer de façon très libre une ample mélodie très ornementée que l’on retrouve souvent dans les mouvements lents des concertos de Vivaldi (le plus exemplaire est peut-être le deuxième mouvement de « l’Hiver » des quatre saisons) où la mélodie s’étire et évolue imperceptiblement, créant un univers à la fois statique et hypnotisant. Cette mélodie se repose sur une basse continue extrêmement constante. Dans le dernier mouvement Bach allie la virtuosité instrumentale à une grande clarté contrapuntique. Basé sur une structure harmonique traditionnelle, ce Presto extrêmement brillant reprend là encore l’opposition entre partie orchestrale et partie soliste en préconisant comme dans le premier mouvement l’usage précis et abondant des nuances.
Helen KEARNS et François DUMONT interpréteront ensuite une partie vocale aussi rare qu’exceptionnelle puisque toutes les œuvres de Mozart et de Haydn que nous entendrons (à l’exception de l’Air de Pamina) seront jouées dans leur formation d’origine pour voix et piano (à l’origine pour clavecin ou pianoforte).
Les deux premières mélodies que nous entendrons ont été composées en 1794 par Haydn. Elles ont la particularité de ne pas être chantées dans sa langue maternelle, mais en anglais.
Pour diverses occasions, Joseph Haydn sera amené à composer plusieurs centaines de mélodies d’après des airs folkloriques anglais ou écossais. Il le fera pour aider son ami l’éditeur William Napier ou pour remercier son confrère Johann Peter Salomon de l’avoir invité à plusieurs reprises à séjourner dans la capitale anglaise. Haydn particulièrement anglophile fit de longs séjours à Londres et reconnut qu’il devait une grande partie de sa célébrité à l’enthousiasme du public londonien. Les deux mélodies chantées par Helen KEARNS ont été écrites sur des textes de la poétesse Anne Hunter liée à Haydn par une amitié indéfectible. Ces mélodies connurent un grand succès populaire en Angleterre et compte tenu de leur nombre important, cette production monumentale occupera une grande partie de la fin de la carrière de Haydn. Ces pièces écrites sous la main d’un compositeur aussi expérimenté qu’inspiré possèdent d’indéniables qualités, et se distinguent par la richesse d’écriture de la partie de piano. Il s’établit un véritable dialogue entre le chant et l’instrument, qui ne se contente pas d’être un simple support de la partie vocale.
Quelques décennies avant Schubert, Mozart composera des mélodies (futurs Lieder) alors que ce genre musical encore balbutiant n’était pas en vogue à Vienne ou à Salzbourg. Comme Haydn, Mozart voyageait beaucoup et lui aussi composera des mélodies dans plusieurs langues (allemand, italien, français). Helen KEARNS et François DUMONT interpréteront tout d’abord « Oiseaux, si tous les ans » sur un court poème d’Antoine Ferrand composé fin 1777 à Mannheim. Le poème évoque la migration des oiseaux puisque ceux-ci ont pour destinée de n’aimer qu’à la saison des fleurs et quand celle-ci est passée, ils partent afin d’aimer toute l’année. Le second Lied est composé sur le poème « Das Veilchen » (la violette) un texte de Goethe où la petite fleur fragile rêve d’être, ne serait-ce qu’un instant, la plus belle fleur de la nature pour que la jeune bergère la cueille et la presse sur son cœur …. Un tout petit quart d’heure seulement !
L’air « Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden » (Ah, je le sens, c‘est fini) est un des airs les plus célèbres et tragiques de l’opéra « La flûte enchantée ». Pamina désespérée par l’apparente froideur de Tamino lui déclare son amour d’une façon désespérée : « Si tu ne réponds pas à mon amour, ce sera le repos de la mort ». Tamino doit se conformer rigoureusement aux épreuves imposées par les Dieux pour être admis dans le cercle des initiés et épouser Pamina. Parmi ces épreuves il reçoit l’ordre de se taire ce qui plonge Pamina dans l’incompréhension et le désarroi. Elle croit alors perdu le bonheur d’aimer et préfère la mort …. Rassurez-vous tout finira bien !
Revenons à Haydn avec une œuvre magistrale qui porte le titre de « cantata a voce sola ». L’emploi du titre de Cantate démontre l’envie de Haydn de donner une ampleur toute particulière à cette œuvre dont la durée de plus d’un quart d’heure n’est pas habituelle pour un Lied de facture traditionnelle. On retrouve effectivement dans cette Ariane à Naxos les caractéristiques de la cantate avec l’alternance des récitatifs et des airs.
Effectivement il s’agit bien là d’un chef d’œuvre qui connut immédiatement une grande renommée et tout particulièrement à Londres où l’œuvre fut jouée en 1791. Elle avait été composée deux ans plus tôt par Haydn à Eszterháza en Hongrie.
Si la partie vocale chantée en italien parcourt tout le spectre de l’expressivité, allant d’un dramatisme incarné jusqu’au lyrisme le plus léger et raffiné, le piano prend immédiatement une ampleur symphonique inhabituelle qui sera sublimée dans l’aria finale.
Haydn qui fut aussi un immense compositeur d’opéra donne à cette œuvre une dimension scénique indéniable. Tirée de la Mythologie minoenne (crêtoise), l’action se déroule sur l’île de Naxos où Ariane est allongée sur une plage parsemée de rochers. Elle sort doucement de son sommeil pour voir le navire de Thésée, l’homme qu’elle aime fuir toutes voiles dehors en l’abandonnant après qu’elle l’ait aidé à tuer le Minotaure et à sortir du labyrinthe de Dédale.
Haydn joue sur les deux caractères d’Ariane pendant les phases du sommeil (tendre et lyrique où Ariane encore endormie cherche Thésée auprès d’elle et lui parle avec tendresse et amour) et du réveil (où Ariane pleine de fureur et de désespoir voit Thésée fuir en l’abandonnant). L’attitude de Thésée n’est pourtant pas aussi vile qu’Ariane ne le suppose car c’est la mort dans l’âme que Thésée abandonne Ariane après qu’Athéna lui ait révélé qu’elle était promise à Dionysos, le dieu de l’amour.
La seconde partie de ce concert sera intégralement consacrée aux œuvres pour piano de Frédéric Chopin et François DUMONT a choisi de nous interpréter trois œuvres célébrissimes dont deux chefs-d’œuvre tardifs du compositeur.
Il nous convie tout d’abord à la confidence intime avec tout d’abord le Nocturne en ut dièse Mineur et la Barcarolle opus 60.
Le Nocturne en ut dièse mineur opus posthume porte le numéro vingt (sur vingt et un) dans le répertoire des Nocturnes. Il s’agit d’une œuvre de jeunesse, composée au printemps 1830, et cette numérotation tardive s’explique par le fait que sa première édition ne date que de 1875. Lors de sa composition Chopin n’avait que dix-neuf ans et s’apprêtait à quitter quelques mois plus tard sa chère Pologne pour ne plus jamais y revenir. A partir de Novembre 1830 Chopin parcourt l’Europe et s’installe provisoirement à Vienne, avant de venir à Paris en 1831. Dans ce nocturne, Chopin cite des thèmes qu’il a déjà utilisés dans ses précédentes compositions comme la mélodie « Zycznie » et surtout un motif de son second concerto pour piano. Ce vingtième nocturne est une œuvre à la fois sensible et rêveuse où Chopin s’exprime dans un langage très lyrique, soutenu par un dramatisme déjà très présent, et qui s’épanouira encore, au fur et à mesure de sa maturité. Chopin a gardé cette œuvre dans ses tiroirs et ne l’a pas rattachée expressément à ses Nocturnes, l’appelant simplement « Lento con gran espressione ».
Si la Barcarole n’a pas le caractère virtuose des études, des scherzos ou des Ballades, elle n’en est pas moins périlleuse et extrêmement difficile à interpréter tant sur le plan technique que pour en extraire l’ineffable poésie qui s’en dégage.
La barcarolle est à l’origine une chanson de bateliers (et plus particulièrement des gondoliers vénitiens). Cependant la Barcarolle de Chopin n’a pas été composée dans cet esprit.
Chopin la conçoit plutôt comme un nocturne suprêmement lyrique. Cette œuvre tout comme la Fantaisie en fa mineur, le Boléro, la Berceuse, et la Tarentelle n’appartient pas à un ensemble mais est une œuvre unique dans la production de Chopin prouvant ainsi son caractère spécial dans son esprit (qu’il aurait très bien pu intituler « Nocturne » et l’ajouter aux vingt-et-un existants, s’il n’avait voulu la distinguer). La Barcarolle a été composée entre 1845 et 1846, et constitue avec la Polonaise-Fantaisie une des dernières œuvres composées à Nohant avant sa rupture avec George Sand. Chopin l’inscrivit au programme de son ultime concert public qu’il donna à Paris le 16 février 1848.
La dernière œuvre de Chopin que nous entendrons ce soir sous les doigts de François DUMONT a des proportions beaucoup plus vastes et a été composée deux ans avant la Barcarolle.
Il s’agit de la troisième sonate pour piano, véritable miracle d’équilibre et de grâce. Ces deux œuvres sont d’ailleurs intimement liées puisque le mouvement lent de la sonate (lui aussi méditatif à souhait) évolue dans la tonalité de Fa dièse majeur. S’il n’avait été inclus dans une œuvre de grande dimension (ce qui est rarissime chez Chopin qui préférait des formes plus brèves) ce magnifique Largo aurait pu être lui aussi un autre sublime Nocturne.
Les trois sonates pour piano composées par Chopin sont extrêmement différentes les unes des autres.
La première sonate Opus 4 date de 1828, est composée durant les années d’études de Chopin en Pologne avec Josef Elsner. Malgré sa taille elle n’en demeure pas moins une œuvre didactique écrite à une époque où Chopin ne s’était pas encore forgé son langage si personnel. La deuxième sonate est une œuvre tourmentée extrêmement éloignée des canons musicaux de l’époque et même du propre langage de Chopin. Cette sonate qui jouit d’une popularité universelle grâce à sa Marche Funèbre, fût très mal accueillie, et surtout incomprise par ses contemporains. Les critiques acerbes de Mendelssohn et de Schumann (pourtant tous deux grands admirateurs de Chopin) concernant les dissonances incluses dans cette sonate, en sont la preuve.
La troisième sonate que nous allons maintenant entendre interprétée par François DUMONT est une œuvre extrêmement colorée et libre, déployant une profusion de mélodies d’une confondante beauté. Elle est écrite traditionnellement en quatre mouvements et n’innove donc pas par sa structure. Elle est en revanche tout à fait remarquable par les nombreux motifs poétiques qu’elle utilise (on en compte pas moins de dix différents dans le premier mouvement). Ceux-ci sont particulièrement typiques du langage de Chopin, immédiatement reconnaissables par leur beauté mélodique et leur subtile harmonisation qui leur confèrent une nostalgique gravité.
Il semble qu’ici même Chopin, pourtant si éloigné du langage Beethovenien, se trouve aux prises (tout comme le seront aussi Liszt, Schumann et Brahms) au difficile problème laissé par Beethoven à sa mort, concernant la composition de sonates novatrices devant concilier la rigueur de l’écriture et un langage pianistique nouveau adapté à la période romantique.
Le suivi musical du long premier mouvement s’avère relativement confus tant il fourmille d’idées, évoluant autour de deux thèmes principaux qui, malgré leurs différences évidentes ont une structure commune qui donne toute la cohésion et l’impression d’un écoulement naturel au mouvement.
Chopin agrémentera ces deux thèmes d’idées secondaires, de reprises, d’allusions et de développements souvent grandioses. L’Allegro maestoso débute par un premier thème à la fois inquiet et empreint d’une grande noblesse. Il se fond dans un deuxième thème au lyrisme débordant où là encore, de nouvelles idées viennent s’ajouter jusqu’à la fin de l’exposition, dans un flot musical ininterrompu. Le développement reprend le matériau du premier thème où les tensions aux accents dramatiques du début réapparaissent. Dans la seconde partie du développement, Chopin utilise les éléments lyriques du deuxième thème de façon plus allusive et fantasque. La fin du développement est suivie d’un passage beaucoup plus heurté, reprenant partiellement, en guise de réexposition, le premier thème et l’enchaînant avec le second (repris intégralement cette fois).
A ce premier mouvement particulièrement riche suit un bref « Scherzo » constitué d’arabesques volubiles qui ne s’arrêtent que pour laisser place dans sa partie centrale (Trio) à une mélodie d’une grande douceur proche d’une berceuse. Après l’énoncé de cette douce mélodie, le premier thème à la fois aérien et léger revient achever ce mouvement magique.
Celui-ci est suivi par un mouvement lent, « Largo » dont le premier thème prend son essor après une courte introduction solennelle de quelques mesures. Il déploie une mélodie quasi élégiaque, dont la pureté de la ligne mélodique est tout à fait exceptionnelle. Le second thème, introduit dans le passage central, est lui aussi empreint d’une grande douceur et doté de magnifiques harmonies. Il est cependant plus mouvant que le précédent, comme l’ombre de quelques tristes réminiscences. Après ce passage, les deux thèmes s’unissent subtilement lors de la conclusion du mouvement, qui s’achève dans un climat à la fois tranquille et apaisant.
L’ambiance est tout à fait différente pour le « Presto non tanto » qui termine la sonate de façon extrêmement brillante. En forme de Rondo, ce dernier mouvement est particulièrement empressé, avec une rythmique rigoureuse, se resserrant au fur et à mesure que le mouvement évolue. Malgré le déploiement d’une virtuosité éblouissante, Chopin ne concède aucun abandon qu’il soit rythmique ou mélodique, accroissant ainsi l’impression d’urgence et de fièvre qui va crescendo tout au long du mouvement.