Vendredi 10 novembre 20h YEONTEAK OH en récital

Vendredi 10 novembre 20h YEONTEAK  OH en récital

YEONTEAK OH possède un jeu élégant et un engagement musical,  servis par des moyens pianistiques exceptionnels !

Organnisé par Association Chopin Lyon

Réservation : 

Salle Molière Vendredi 10 novembre 20H

Programme :  YEONTEAK OH

 

Domenico SCARLATTI (1685 – 1757) 

Deux sonates pour piano

–          Sonate en sol majeur K 13 (L 486) – Presto

–          Sonate en la majeur K 208 (L 238) – Adagio e cantabile

 

 

Frédéric CHOPIN (1810 – 1849)

Introduction et Rondo en mi bémol majeur Opus 16 

 

Franz LISZT (1811 – 1886) 

Deux transcriptions pour piano de Lieder (S 559a et S 566) :

–          Ständchen (sérénade) de Franz Schubert D 957 n° 4

–          Widmung (dédicace) de Robert Schumann opus 25 n° 1

11ème Rhapsodie Hongroise en la mineur S 244 n°11 (Lento a capriccio – Andante sostenuto – Vivace Assai – Prestissimo)

 

– — – – ENTRACTE – – – – – –

 

Franz LISZT (1811 – 1886) 

–          Sonate pour piano en si mineur S 178

Lento assai – Allegro energico – Andante sostenuto – Allegro energico – Andante sostenuto Lento assai

Biographie de YEONTEAK OH

YEONTEAK OH est né le 23 décembre 1992 à Wonju en Corée du Sud. Il a commencé ses études pianistiques à 5 ans. Il a étudié à l’Académie des Prodiges du Centre culturel de Séoul, au Lycée d’Arts de Séoul puis à l’Université Nationale de Séoul où il a obtenu son diplôme avec les félicitations du jury. Actuellement, il poursuit son master à la Nouvelle-Angleterre et au Conservatoire de Boston sous la tutelle de Wha Kyung Byun. Il est soutenu par la fondation Gangwon Miraeinjae. Au cours de ses études, YEONTEAK OH a participé à de nombreuses masterclasses avec des pianistes renommés tels que Menahem Pressler, Markus Groh, Edward Auer, Ursula Oppens, Michel Lewin, ou Stefan Arnold.

 

Il a fait ses débuts comme soliste avec l’Orchestre Philharmonique Wonju à l’âge de 14 ans puis s’est produit avec de nombreux orchestres comme l’Orchestre Philharmonique Daegu, l’orchestre de Daejeon, l’Orchestre euro-asiatique, la Philharmonie de Gwangju, l’orchestre de Jeonju Clamu et l’Orchestre Symphonique de l’Université d’Alicante.

 

Outre sa participation à dix concours nationaux en Corée (dont le Concours de Musique Joong-ang – Concours Chopin de Corée….), YEONTEAK OH a remporté de prestigieux prix internationaux : les Concours Valsecia Musica de Piano (2ème Prix), et la PalmaD’oro en Italie, Concours International Chopin du Pacifique (Finaliste), Concours International de Piano de Lyon (3ème Prix et deux Prix Spéciaux) et plus récemment le Pianistica International Concorso « Piana del Cavaliere » (le 2ème Prix) en Italie.

 

Voici deux ans il a donné un récital aux Pianissimes et s’est aussi produit avec l’Ensemble de Piano Wonju et Chosun-Ilbo en Corée et en France. Malgré son jeune âge, des souvenirs particulièrement marquants jalonnent déjà sa carrière tels que ses passages au Festival de Musique de Perugia, à l’Académie de Piano Internationale Universitaire nationale de Séoul en ouvrant et clôturant la série de concerts, la Série de Musique Yamaha, le concert Erik Satie au Conservatoire de Nouvelle-Angleterre… Ses concerts ont reçu des critiques élogieuses le décrivant comme, « un des pianistes les plus remarquables de sa génération », et insistant sur « le ton unique de ses interprétations ».

 

YEONTEAK OH débutera son récital par deux sonates de Domenico Scarlatti aux caractères  diamétralement opposés. Scarlatti fut le professeur de musique de Maria-Barbara de Bragance, la fille du roi Jean V du Portugal. Lorsque cette dernière épousera en 1729 le futur roi d’Espagne Ferdinand VI, Scarlatti suivra sa royale élève à Séville puis à Madrid et restera trente sept ans à son service, jusqu’à sa mort.

 

Maria-Barbara étant une claveciniste particulièrement douée, c’est pour elle que Scarlatti composera la majorité de ses 555 sonates pour clavecin. Ce corpus monumental est d’une qualité exceptionnelle. Son aspect didactique requiert de l’interprète une très haute technicité d’exécution et de virtuosité en privilégiant les aspects mélodiques, harmoniques et rythmiques.

 

Mais ces sonates représentent bien davantage que le terme « d’essercizi » donné modestement par Scarlatti à ces courtes pièces. Dans ces œuvres souvent descriptives transparaît l’âme du peuple espagnol au travers de ses différents folklores. De son clavecin Scarlatti imite castagnettes, guitares et chants, emprunte des rythmes de danses populaires tels que le fandango ou le boléro ou fait ressortir tout l’esprit tourmenté du folklore andalou. Il recrée aussi au travers de ses sonates l’essence expressive de ce peuple contrasté pouvant passer de l’exubérance la plus débridée au désespoir le plus profond.

 

Les deux sonates choisies par YEONTEAK OH montrent ce contraste en passant de l’atmosphère radieuse et jouissive de la sonate en sol majeur à la mélancolie de la sonate en la majeur dont la plainte à la violence contenue pourrait aisément nous arracher les larmes.    

 

Après Scarlatti, YEONTEAK OH nous propose d’entendre l’Introduction et Rondo opus 16 de Chopin. Il s’agit d’une œuvre fort rarement jouée bien que popularisée naguère par un enregistrement de Vladimir Horowitz.

 

Ce Rondo a été composé en 1832 par un jeune Chopin de vingt-deux ans déjà maître de son langage à la fois fluide et inspiré. C’est principalement dans les premières années de composition que Chopin se tourne vers le Rondo dont il en composera trois pour piano seul (Rondo opus 1 – Rondo à la Mazur opus 5 – Introduction et Rondo opus 16). Il composera aussi un Rondo pour piano et orchestre opus 14 (Krakowiak) et enfin le Rondo à deux pianos opus 73 (composé à 18 ans malgré son numéro d’opus élevé).

 

L’Introduction et Rondo opus 16 est une œuvre brillante et particulièrement exigeante tant aux niveaux technique qu’expressif. Son déroulement tient en haleine l’auditeur par ses multiples rebondissement et surprises distillés tout au long de son exécution où Chopin multiplie à dessein les hésitations et les retards.

 

Composé à la même époque que les études opus 10, il est probable que Chopin destinait aussi ce Rondo à ses élèves les plus avancés. 

 

Son découpage en deux parties distinctes peut laisser penser à une mise en scène de l’œuvre. Certains pensèrent même (à tort) que Chopin, grand amateur d’opéras italiens s’était inspiré de la Cavatine de l’Italienne à Alger de Rossini pour composer son rondo.

 

Celui-ci sera réadapté cinq ans après sa composition pour deux pianos et paraîtra sous le titre apocryphe de « Rondo Elégant », qualificatif qui lui sied d’ailleurs parfaitement.

 

En prélude à la seconde partie de ce récital qui sera intégralement consacrée à la Sonate de Liszt, YEONTEAK OH a choisi de nous présenter deux aspects très différents de l’Art du Maître hongrois dans lesquels ses fabuleux moyens techniques sont mis largement à contribution.

 

YEONTEAK OH débutera par la transcription pour piano de deux célèbres Lieder de langue allemande.

Liszt par ses transcriptions et paraphrases, a beaucoup contribué à la diffusion des œuvres de ses contemporains, mais aussi de ses grands ainés. Pour cela il transcrivait au piano de nombreux chefs d’œuvres et ce, avec une extrême rigueur. Il a transcrit pour le piano l’intégrale des neuf symphonies de Beethoven, la Symphonie Fantastique de Berlioz mais aussi certains thèmes d’opéras de Verdi et de Wagner ainsi que ses propres poèmes symphoniques. Souvenons-nous qu’à l’époque, on ne pouvait entendre d’orchestre que dans les grands centres culturels et que la réduction pour piano d’œuvres orchestrales permettait à tout le monde d’y avoir accès, ou du moins d’en avoir une certaine idée. Liszt a donc rendu ces œuvres accessibles à un large public qui ne pouvait pas se rendre dans les salles de concerts. Il fallait en contrepartie que l’acquéreur d’une transcription de Liszt lise parfaitement la musique et qu’il maîtrise la technique pianistique à un suprême degré.

Peu soucieux de la diffusion de ses propres œuvres, Liszt a toujours tenu étrangement confidentielle sa propre production de Lieder. Par contre ce grand admirateur des quelques six cents Lieder composés par Franz Schubert en a transcrit un très grand nombre pour le piano, dont l’intégralité des trois cycles (Belle Meunière – Voyage d’Hiver et le Chant du Cygne). 

La célébrissime « Standchen » (Sérénade) est extraite de ce dernier cycle composé de quatorze Lieder, que Schubert a composé en 1828, l’année même de sa mort. Contrairement aux deux cycles précédents (La belle Meunière et Le Voyage d’Hiver),  Schubert n’utilise pas des textes de Wilhelm Müller mais ceux de Ludwig Rellstab, d’Heinrich Heine et de Johann Gabriel Seidl.

Avec ses trois cycles de Lieder, Schubert propose à l’auditeur une méditation poétique sur les idées de la solitude humaine, de l’errance et de la mort.

Le poème de Rellstab, sur lequel est basée la sérénade, sort de l’atmosphère générale plutôt sombre et résignée de Schubert, qui compose ici un véritable chant d’amour : « Viens près de moi mon amour, dans le bosquet paisible. Les rossignols t’implorent en ma faveur. Laisse-toi émouvoir par leurs notes argentées. Ecoute mes chants qui vont vers toi dans la nuit. Viens et rends moi heureux ».  

La transcription de Liszt est extrêmement respectueuse du texte original dont il reprend intégralement les troisième et quatrième couplets. Bien que la pièce soit très courte, Liszt en fait un véritable chef-d’œuvre pianistique sans pour autant user de moyens démesurés. On admirera la manière dont l’accompagnement se déplace dans les différents registres du clavier pour que le chant puisse ressortir avec un plus grand relief, mais aussi l’emploi savoureux d’une écriture en forme de canon, pour imiter l’écho dans le passage central du Lied.

Le second Lied qu’interprétera du piano YEONTEAK OH est l’un des plus beaux et justement célèbres de Robert Schumann. Tout comme la Sérénade de Schubert, il est lui aussi tiré d’un cycle de 26 chants intitulé les « Myrthen-Lieder » composé d’après des textes de sept grands poètes (Rückert – Byron – Goethe – Burns – Mosen – Fanshawe et Moore). Pour Schumann, la littérature a une importance primordiale et est indissociable de son univers musical. Une partie conséquente de son œuvre a d’ailleurs été inspirée par les écrits de Jean-Paul Richter.

Widmung ouvre le cycle des Myrthen-Lieder sur un poème de Friedrich Rückert. Il est la déclaration musicale de son amour ardent pour Clara à qui il offrira le cycle entier en 1840, l’année même de leur mariage. La mélodie exquise et rayonnante de ce Lied contient tous les ingrédients de la passion amoureuse et de la contemplation de l’être aimé. 

YEONTEAK OH met fort justement en miroir ces deux transcriptions de Schubert et de Schumann où la mélodie de Widmung n’est pas sans rappeler (surtout à sa fin) l’Ave Maria de Schubert.

Avec la 11ème  Rhapsodie hongroise, Liszt abandonne le monde de la poésie pour en revenir à ses racines hongroises où là encore il utilise ses moyens pianistiques surdimensionnés pour concevoir une œuvre certes courte mais extrêmement brillante et jouissive basée sur un folklore hongrois idéalisé et créé de toutes pièces. Dans cette rhapsodie hongroise Liszt utilise quatre thèmes d’essence populaire, dont on n’a jamais retrouvé de trace dans le folklore hongrois.

 

Le premier thème très délicat et mélancolique imite les timbres du cymbalum. Il est suivi par un passage fier et déclamatoire s’achevant rapidement dans le troisième motif s’exprimant sous la forme d’une czardas légère rappelant de façon subtile le thème initial. L’œuvre s’achève de façon brillantissime dans un prestissimo endiablé où après plusieurs modulations la tonalité de la mineur du début de l’œuvre fait place à une lumineuse tonalité de fa dièse majeur.

 

YEONTEAK OH nous propose de terminer ce récital particulièrement riche avec une deuxième partie intégralement consacrée à une œuvre parmi les plus importantes de tout le répertoire pianistique : il s’agit de l’unique sonate pour piano écrite par Franz Liszt.

A sa mort en 1827, Beethoven a laissé à la postérité un corpus de trente deux sonates pour piano écrites sur une période d’environ trente ans, et qui marque dans une période relativement courte une évolution inouïe de l’écriture pour le piano, en débutant par des sonates classiques dans le style de Haydn ou Mozart pour s’achever par des œuvres dépassant de loin tout ce que les contemporains de Beethoven pouvaient concevoir. La mort un an plus tard de Schubert, porte un coup d’arrêt à la sonate dont le concept semble dépassé, le public préférant des pièces plus courtes et divertissantes, et dont la structure s’avère moins stricte et pesante.

La génération suivante, celle du « Romantisme », se trouve confrontée à l’exemple monumental laissé par Beethoven et peu de compositeurs relèveront le défi en ce domaine (Schumann, Brahms et Chopin n’écriront chacun que trois sonates pour piano, guère plus chez Mendelssohn, et Liszt n’en composera qu’une seule (si l’on excepte la pièce finale de la Deuxième Année de Pèlerinage intitulée « Après une lecture de Dante », intitulée « Fantasia quasi Sonata » et parfois appelée aussi la Dante Sonate, compte tenu de sa forme).

Si Liszt n’a composé qu’une seule sonate, c’est probablement à cause de cet héritage beethovénien écrasant.  Cette fameuse « Sonate en si mineur » comme on l’appelle parfois sans même préciser son auteur, aura une portée retentissante dans la littérature pianistique, même si l’œuvre fut au début sévèrement critiquée, et même ignorée non seulement par les détracteurs de Liszt, mais parfois aussi par ses propres élèves (Tausig, d’Albert). Cela vient aussi du fait que l’œuvre, d’une durée d’environ trente minutes, jouée sans interruption, est d’une difficulté proprement diabolique, ce qui a priori n’est pas étonnant pour une œuvre inspirée par le mythe de Faust !

Franz Liszt était certainement le compositeur le plus érudit de son temps et nombre de ses œuvres ont été inspirées par de grands auteurs contemporains ou du passé, on peut citer Lamartine – Sainte-Beuve – Hugo – Senancour – Goethe – Lenau – Büchner – Dante – Pétrarque et bien d’autres encore. 

La Sonate en si mineur, achevée en février 1853, publiée l’année suivante, est dédiée à Robert Schumann, pour le remercier de lui avoir dédié sa Fantaisie pour piano Opus 17.

Schumann accueillit assez froidement la Sonate, Clara la trouvait « sinistre » et le jeune Brahms alors âgé de vingt ans s’était même carrément endormi lorsque Liszt la lui joua en privé, lors d’une de leurs rares rencontres….Honte à lui !

Il faut rappeler qu’au dix neuvième siècle sévissait une « guerre des clans » entre d’un côté les partisans de Liszt et Wagner et de l’autre ceux de Robert et Clara Schumann, ainsi que de Johannes Brahms alors jeune émule et protégé du couple Schumann. Les partisans du clan Schumann critiquèrent de façon outrancière la Sonate à la manière du grand critique musical Edouard Hanslick (ami de Brahms) qui la définissait ainsi : « La Sonate en si mineur est un moulin à vapeur de génialité, qui tourne presque toujours à vide. Je n’ai jamais vu un emboîtement aussi raffiné et audacieux d’éléments aussi disparates – une telle rage confuse, un combat tellement sanglant contre tout ce qui est musical ».

La Sonate en si mineur a été composée alors que Liszt était au sommet de ses capacités techniques et créatrices.  Elle demeure la plus grande sonate écrite après Beethoven, singulière à plus d’un titre :

Par sa structure, puisque l’œuvre respecte la forme sonate classique, tout en fondant les quatre mouvements traditionnels en un immense et unique mouvement.  Elle associe deux idées formelles : Tout d’abord en organisant un allegro de sonate (avec son exposition, son développement et sa réexposition) puis en agençant les différentes parties, comme par exemple l’andante sostenuto servant à la fois de développement et de second mouvement ou encore le fugato débutant le second « Allegro energico » tenant lieu de Scherzo dans la sonate beethovénienne.

Par sa richesse thématique puisque l’œuvre ne comporte pas moins de six thèmes différents, dont voici brièvement les caractéristiques lors de leur première apparition dans la Sonate :

–          Le premier thème (Lento assai) qu’Alfred Brendel qualifie « d’articulation du silence » porte sur les sept premières mesures de la sonate. Il débute par une série alternée de soupirs et de trois noires à la fois brèves et pesantes, suivies d’une première gamme descendante dans le mode phrygien (sol –fa bécarre – mi bémol – ré – do bécarre – si bémol – la bémol) retour à la première séquence alternant soupirs et noires, puis à nouveau une gamme descendante, cette fois en mode tzigane (sol – fa dièse – mi bémol – ré – do dièse – si bémol – la). La dernière mesure reprend une dernière fois l’alternance entre deux soupirs et deux noires pour servir de tremplin au deuxième thème.

–          Le deuxième thème (Allegro energico) est lui aussi très bref puisqu’il ne comporte que cinq mesures. Il est constitué de traits d’octaves énergiques et incarne à la fois la révolte et l’accablement. Il représente le personnage de Faust.

–          Le troisième thème (Marcato) est quant à lui ironique et frondeur avec un côté démoniaque ne laissant pas de doute sur le personnage qu’il incarne : C’est Méphistophélès, le serviteur du Diable.

Ces trois premiers thèmes se trouvent enchaînés dans un délai très bref. Liszt voulant ainsi présenter les principaux protagonistes de son œuvre.

–          Le quatrième thème (Grandioso) est exposé dans la tonalité de ré majeur et découle directement du premier thème. Son coté lyrique et puissant, joué dans un rythme carré, apporte une relative stabilité à cette sonate tumultueuse.

–          Le cinquième thème (Cantando espressivo) débute par une variante du thème de Méphisto, et fait apparaître un nouveau personnage, féminin cette fois-ci, en la personne de Gretchen (Marguerite). La façon dont Liszt transforme musicalement l’image de Méphisto en Gretchen est prodigieuse, pour ne pas dire diabolique.

–          Le sixième et dernier thème (Andante sostenuto) se déroule dans un climat d’extase mystique et proche d’un sentiment religieux particulièrement saisissant par son atmosphère, emprunte d’une grande douceur. Bien que ce nouveau thème soit en rapport avec les précédents (rappel du quatrième thème, utilisation des gammes descendantes etc..), il n’en est pas moins exprimé de façon autonome et possède une grande liberté de ton dans tout son déroulement. Ce thème ne se rapporte pas directement à un personnage mais, comme l’indique encore Alfred Brendel serait plutôt la transcription musicale d’une idée : « l’Eternel féminin nous attire là-haut ».

Ces différents thèmes seront exploités, modifiés et même combinés tout au long de la sonate. Il faut cependant se garder de réduire la Sonate en si mineur à la simple transposition musicale de l’œuvre de Goethe. Liszt confie dans cette sonate tous ses sentiments humains les plus profonds et parfois même contradictoires (grandeur, fierté,  désespoir, dévotion, tentation, humilité, renoncement) et ce, d’une manière extraordinairement intense et sincère. Pour s’en assurer, il suffit d’écouter l’épilogue de la sonate où l’on assiste à une véritable « bataille tonale » entre la tonalité de si mineur (représentant les ténèbres) et le si majeur (représentant la lumière). Liszt utilise alors de multiples artifices musicaux (sauts d’octaves, vibrations d’accords, jeu subtil des nuances etc..) pour faire triompher la lumière.